Revista de Cultura Popular, Andaluza y Flamenca
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Fandangos de Córdoba (*)

Los fandangos de Lucena tienen diversas variantes, debidas todas ellas a distintos artistas cuales son Dolores de la Huerta, Rafael Rivas y Cayetano Muriel “Niño de Cabra”

02/09/2023.

Por Paco Vargas
https://aticoizquierdaflamenco.blogspot.com/



Paralela a Málaga, con similar importancia en estilos e intérpretes, es la presencia de Córdoba, pues en su campiña sur se encuentran fandangos abandolaos de una belleza evidente y de una importancia musical que se inspira en Málaga, pero que la trasciende más allá de sus fronteras naturales y artísticas.

Lucena, como gran centro de la comarca que acoge a pueblos como Cabra y Puente Genil, acapara los principales estilos abandolaos cordobeses apadrinados por artistas conocidos y menos conocidos, pero todos de gran importancia a la hora de estudiar la evolución del fandango folclórico al fandango abandolao de carácter artístico. Y, por supuesto, en cuanto a la evidente influencia que imbuyeron en otros cantes cuales pueden ser los estilos mineros, como es el caso de la minera o cartagenera.

(…) “El caso del fandango de Lucena aparece como "sui generis" en el amplio repertorio de los estilos de flamenco. Por su ámbito y organización melódica se acerca a primeros estilos de Levante como la minera. Ajeno a la evolución armónica de los estilos de Levante, la adopción del toque abandolao "por arriba" en su acompañamiento le da un carácter único en el espectro flamenco. Sin embargo, dada las peculiaridades de su melodía, los tocaores han usado y usan un número considerable de acordes de 7ª, generalmente los acordes de paso de tónica y subdominante, pero también la dominante de la dominante, en su acompañamiento "por arriba", lo que confiere también un color especial a este acompañamiento. Incluido en la área de los fandangos abandolaos, el fandango de Lucena se presentaría como un caso aislado de estilo de Levante inicial o "primitivo" cuya evolución parece haber sido neutralizada por un acompañamiento guitarrístico inadecuado. Esta sería pues una de las aportaciones de Lucena para el flamenco”(…).

Antes de entrar en materia, hay que empezar diciendo que, si la influencia de Málaga es evidente en la construcción de los fandangos abandolaos que no le son propios, no podemos negar la aportación de la tierra que los acoge para añadirle nuevos matices y, sobre todo, el arreglo musical que cada artista aportó para su reconstrucción final –ojo con la confusión tan habitual entre artista e intérprete, conceptos que pueden darse juntos pero que tienen un significado distinto por separado. Lo digo, porque en la actualidad cualquiera se autoproclama artista y el personal lo acepta sin rechistar.

Sobre lo apuntado al principio, no está falto de razón Agustín Gómez cuando afirma: “Me parece excesivo pensar que todo lo abandolao es malagueño de origen cuando hay una cultura morisca común en toda la Andalucía Alta y Mediterránea que canta verdiales y, en su evolución, cantes abandolaos que siguen evolucionando y se convierten en las actuales malagueñas, granaínas, cartageneras, murcianas… y todos los cantes bautizados con nombres gentilicios”.

No está falto de razón, pero la figura de Juan Breva es determinante; sobre todo, lo es la leyenda creada en torno a él. Porque si esa fama le hubiera llegado a Cayetano Muriel, los fandangos abandolaos de Córdoba hubieran tenido carta de naturaleza sin esa dependencia de los abandolaos malagueños. De hecho, hay connotaciones artísticas en los fandangos cordobeses de gran importancia como para que se diga de manera generalizada, sin entrar en detalles musicales, que todo lo abandolao viene de Málaga.

Otro tanto se podría decir con respecto a Granada, donde la figura del aficionado Frasquito Yerbagüena, antes citado, es determinante. Pero, como suele acontecer con las cosas de la vida, el que da primero da dos veces.

Y eso fue lo que hizo la Peña Flamenca Juan Breva, dar dos veces: afianzando la creencia de que todo lo relativo al fandango tenía que girar necesariamente alrededor de Málaga y creando una opinión favorable a su particular historia para hacerla creíble. Cuando ciertamente no era necesario, por cuanto Málaga tiene entidad suficiente para no necesitar de apoyos que no nazcan de su rica historia flamenca. Sobre esto seguiremos hablando a lo largo del libro.

Los fandangos de Lucena tienen diversas variantes, debidas todas ellas a distintos artistas cuales son Dolores de la Huerta, Rafael Rivas y Cayetano Muriel “Niño de Cabra”, que sin ser lucentino se le tiene por propio, artísticamente hablando, en agradecimiento a su gran labor de evolución y difusión de los fandangos locales: como vemos, de nuevo aparece el par individuo-colectividad, como referencia perenne en la historia de la construcción del cante flamenco.

(…) “Ante la inexistencia de testimonios orales de sus renombrados intérpretes Rafael Rivas y Dolores la de la Huerta, -afirma José Arias Espejo, en el libreto del CD “Fandangos de Lucena” (Calé Records 1998)- hemos recogido distintas grabaciones de otros artistas, agrupadas en los estilos, que al parecer ellos cantaron, complementadas con las de Cayetano Muriel “Niño de Cabra”, coetáneo y convecino, que dio a estos cantes su mayor divulgación. Su gran personalidad artística pudo hacer con ellos lo que la Real Academia a nuestra lengua: Fijarlos, limpiarlos y darles el mayor esplendor” (…)

Todas las variantes, sin embargo, parecen quedar solapadas por la fuerza de la tierra ante la ausencia de datos definitivos sobre la verdadera importancia de los artistas en su aportación al cante en cuestión. Así, en Lucena, entre sus aficionados, se habla del fandango de la calle Rute, del estilo de “Rafaelillo Rivas”, del cante de Dolores la de la Huerta, de los cantes de Cayetano; pero lo cierto es que no hay certeza de cuál es la correspondencia exacta. Por eso, quizá, al final se ha llegado al acuerdo menos polémico y más fácilmente entendible por los de fuera: todos son fandangos de Lucena, que antes aparecen etiquetados con distintos nombres en los créditos de los discos de 78 r.p.m. –y en las reediciones posteriores por mimetismo- como “verdial”, “verdial lucentina” o “fandango cordobés”, todos ciertos, pero no exactos ni –me atrevo a decir- justos.

Encontramos muestras de estos cantes en voces de gran categoría y en artistas menos conocidos, pues era lo natural que éstos llevaran en su repertorio estos estilos de fandangos abandolaos, lo cual puede ser un signo de la importancia que tenían y el valor flamenco que se les daba en la época de su mayor esplendor, que sin duda fue la de la Ópera Flamenca.

El escritor argentino Anselmo González Climent –fino analista e inventor de la palabra “flamencología”-, en su libro “Oído al cante”, dice: “Los fandangos del Lucena están situados en esa frontera estilística que hay entre el sureste de Córdoba y el norte de Málaga. Se presentan como epifenómeno cordobés del cante por verdiales y es cierto que en algunos puntos de roce podrían evidenciar este emparedamiento, pero aun conservando ciertos paralelos con el cante malagueño, mantienen un carácter propio y marcado. Los fandangos lucentinos, camperos y directísimos están constituidos por variantes y ritmos, y hasta psicología harto separable de los verdiales y malagueñas chicas. Sus versos que casi siempre resultan honestamente atrevidos, tienen no obstante su ala mística en la Stma. Virgen de Araceli, Patrona de la ciudad. Pero repetimos que donde más relieve cobran sus fandangos, es cuando brotan de las ásperas simplezas a las que suelen ser dados lo copleros lucentinos”.

Ricardo Molina, que nunca tuvo en gran estima la figura de Cayetano Muriel, abunda en el tema: “Su riqueza melismática (la de los fandangos de Lucena), tendencia “ad libitum”, la relajación del compás, disociación del toque, con otros fangos, los hacen originales, al mismo tiempo posibles pilar de influencia en los cantes levantinos”.

La figura de Cayetano Muriel Reyes “Niño de Cabra”, que nació en Cabra (Córdoba) en 1870 y murió en Benamejí (Córdoba) en 1947, es fundamental no sólo en los estilos que tratamos, sino en otros cantes en los que brilló sobremanera. Pertenece a los que llamo “Los ilustres olvidados”, por cuanto siendo artistas de categoría contrastada tuvieron la “mala suerte” de compartir su vida artística con las grandes figuras quedando así solapados por la fuerza de la fama. Hay otros casos, pasados y más recientes: El Cojo de Málaga –al que dedicamos capítulo aparte-, “Cobitos” , Ángel de Álora o Manuel Ávila , más cercanos en el tiempo, pueden servirnos de ejemplo no limitativo.

Si Fernando el de Triana , una vez muerto Chacón, lo retrató como seguidor e imitador de la escuela chaconiana sería por su capacidad artística de transmitir los valores estéticos y la depurada técnica del gran cantaor jerezano, entre otras razones porque había compartido escenario con él en más de una ocasión desde que, con apenas veinte años, debutó en el Café del Burrero provocando la admiración del que fuera uno de los principales urdidores del cante flamenco que llega hasta nuestros días. Sin embargo, lo cierto es que Cayetano Muriel atesoraba méritos propios y cualidades artísticas indudables, que han quedado plasmadas en su excelente discografía, como para ser estudiado y considerado de manera individual al margen de influencias más o menos evidentes.

Sobre él nos dice, José Arias Espejo, especialista y difusor de su obra: “No solo acrisoló y divulgó las Fandangos de Lucena y los de su tierra, sino que personalizó algunos de Levante y puso su huella indeleble en todo el repertorio que se cantaba en su época. Sus guajiras, tientos, caña, soleares, granaínas, medias granaínas, malagueñas, siguiriyas, cartageneras, tarantas, etc., recogidas en las grabaciones desde los primitivos cilindros de cera y en las colecciones discográficas Berliner, Zonophone, Gramophone, Gramófono, Odeón y Polydor, hablan por sí solas de la grandeza y personalidad de su arte, echando por tierra el mito de la imitación en que injustamente algunos quisieron encasillarlo”.

Algo que certifica de manera reflexiva y certera González Climent cuando afirma: “Cayetano es un redimensionista de todos los cantes que toca. Penetra con sus cantes hasta donde quiere y convence al círculo de los cabales. Es un cantaor que no cruza el cante ni enreda estilos. Es solemne, sin petulancia, ni engolamiento del ritual con que se pavonean otros. El cante para él es un rito sacramental. Formal y honrado, nos dejó un magnífico testamento en sus grabaciones. Fue el único que pudo igualar a Chacón e incluso mejorarlo en alguno de sus aspectos”.

Queda claro, pues, que los fandangos de Lucena encuentran en Cayetano Muriel el artista capaz de transformar lo que era pura música folclórica en cantes de una belleza y una dificultad evidentes, que en su concepto estético se alejan de Málaga para tomar un camino propio que llega más allá de la comarca donde nacieron: el hecho de que uno de sus fandangos personales aparezca etiquetado como “Cartageneras” (con la letra “Aunque tú vayas y te bañes”) o “Fandango de Cayetano Muriel por Malagueñas” (con la letra “Cuanto más dolor me causes”) nos da la razón, por cuanto da la impresión de que dicho camino fuera de vuelta, pero hecho ya con otro equipaje.

Es decir, si Juan Breva es el gran referente de los cantes abandolaos de Málaga; Cayetano Muriel lo es con respecto a Córdoba.

Sin abandonar la comarca (Lucena, Cabra y Puente Genil) encontramos dos denominaciones más: el fandango de Cabra y el zángano de Puente Genil. Pero son denominaciones que en realidad no responden a estilos distintos de los ya señalados.

En el primer caso, el titulado como “Fandango de Cabra”, que los artistas y aficionados lo tienen por bueno, es en realidad un fandango de Cayetano que el propio cantaor egabrense tiene registrado como un fandango más de los genéricamente conocidos como de Lucena; y que, más reciente en el tiempo, con la letra “Cantando se fue a la tierra…”, lo tienen grabado J. A. Exojo “Bisojos” y José Castellano “El Séneca”.

Con el segundo caso ocurre algo parecido: el “Zángano de Puente Genil” es un fandango claramente inspirado en otro de los estilos de Cayetano, el que responde a la conocida letra “Se lo cuentan a mi madre…”. En ambos casos, sin embargo, encontramos la mano del artista, que con su capacidad recreadora versiona cantes conocidos para darles matices nuevos, aunque apenas sean perceptibles, hasta conseguir un cambio que acaba siendo ley. En el caso que nos ocupa, ese artista es Antonio Fernández Díaz “Fosforito”, última Llave de Oro del Cante, y maestro reconocido que imprime carácter propio a todo lo que canta. Así ocurre también con el “Verdial Fosforero”, que tiene grabado en la Antología de Belter junto a Paco de Lucía, con la letra “Cada uno por su lao…”, donde se recrea a sí mismo para definir un estilo propio que recorre indeleble el camino que va del verdial folclórico al fandango abandolao.

(*) El artículo pertenece a mi libro “EL FLAMENCO EN MÁLAGA. HISTORIA DE SU CANTES Y SUS ARTISTAS” (ALMUZARA, 2010)


“El fandango de Lucena y los estilos de Levante. Consideraciones sobre la influencia de Lucena en el arte flamenco” (Ponencia presentada en el XXVI Congreso de Arte Flamenco, Lucena (Córdoba), septiembre 1998) de Norberto Torres Cortés.
Manuel Celestino Cobos “Cobitos” nació en Jerez de la Frontera en 1896 y murió en Granada en 1986. Cantaor de exquisito gusto, se distinguió por seguir la escuela de Frasquito Yerbabuena, del que fue amigo personal, y la difusión de algunos estilos de Granada, de los que fue un verdadero maestro, amén de las soleares de El Portugués de las que sin duda es el más fiel transmisor.

Ángel Luigi Miranda “Ángel de Álora”, citado en nota anterior.
Manuel Ávila Rodríguez (Montefrío-Granada, 1912-1993). Ejemplo de bohemia, nunca fue profesional en sentido estricto. Tiene numerosos premios, entre los que cabe destacar el Premio Antonio Chacón en el Concurso Nacional de Arte Flamenco y la Lámpara Minera en el Concurso Nacional del Cante de las Minas. Fue un gran intérprete y difusor de los cantes de Juan Breva, Chacón, Cayetano Muriel, Manuel Vallejo o El Cojo de Málaga. Y en su corta pero significativa discografía nos ha dejado, entre otros, una murciana de su creación hecha a partir de los cantes de Lucena. Su escuela es seguida por el cantaor granadino Juan Pinilla.

Fernando Rodríguez Gómez (1847-1940), fue cantaor, guitarrista, tabernero y cronista flamenco de su tiempo. Su obra “Arte y artistas flamencos” (1935), que escribió de la mano del escritor Tomás Borrás, sigue siendo aún hoy una obra imprescindible a la hora de encarar alguna investigación sobre determinados personajes flamencos de su época. A él se le adjudica un estilo de malagueña de la que hablaremos en el apartado correspondiente.

Una muestra la podemos encontrar en los discos “Cayetano Muriel” y “Fandangos de Lucena”, editados con motivo del XXVI Congreso de Arte Flamenco (Lucena 1998), en los que se recoge una cualificada selección, realizada por José Arias Espejo, de los cantes que él llevó en su repertorio y que dejan a las claras su verdadera importancia como cantaor.

Así aparece en los discos “Cayetano Muriel (originales de 1907 y 1914)”, Fonográficas del Sur 1992, y “Diego Clavel 31 malagueñas”, Cambayá Records 1992.




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Fuente: Paco Vargas
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