La liviana y la serrana

30/06/2025.

Paco Vargas
Poeta, escritor y periodista
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De nuevo aparece el mítico cantaor Tobalo de Ronda al que algunos atribuyen la creación de la liviana como cante de introducción a la serrana; si bien, de acuerdo con Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, Juanelo de Jerez, que fue el informante más cualificado en sus investigaciones, aparece como el primer intérprete de este cante.

El profesor Manuel García Matos sostiene que el origen de algunas de las características de la liviana, podemos encontrarlas en las llamadas “temporeras de pie quebrado”.

Esta creencia puede deberse a que un principio se creyó que la liviana flamenca fue una toná y que, como ésta, se cantaba sin guitarra. Así lo exigían en el Concurso de Cante Jondo (Granada, 1922). Quizá, llevados por aquella obsesión de Falla de salvar el “canto primitivo andaluz”.

Como cante, tal lo conocemos en nuestros días, la liviana es otro de los estilos flamencos derivados de la seguiriya. O pudiera ser una forma más de seguiriyas. O tal vez, como se suele afirmar, la liviana sea un cante de transición entre la serrana y seguiriya.

De acuerdo con las teorías de Antonio Mairena, recogidas por Ricardo Molina en “Mundo y Formas del Flamenco” la liviana es un cante por seguiriyas que se canta corrida o romanceada, como un cante corto que sirve de preludio a la seguiriya.

La temática de sus coplas, las cadencias melódicas, el compás alterno (3x4 y 6x8), que es el de la serrana y la seguiriya, asocian la liviana con estos cantes. Su estructura literaria suele ser una copla de cuatro versos, donde el primero y el tercero son heptasílabos y el segundo y cuarto pentasílabos.

Su baile es muy parecido al de la serrana, hasta el punto de que no se suele comenzar hasta que el cantaor ha interpretado la liviana. Es decir, que como baile independiente tiene una existencia efímera, pues lo mismo que ocurre con el cante, la liviana siempre queda supeditada a la serrana.

Si Pepe el de la Matrona la rescató del olvido en 1956 –en una antología casera realizada por García Matos-, Antonio Mairena la elevó a la categoría de cante independiente y con entidad propia, pero formando parte de un grupo compuesto por la liviana, la toná-liviana y la seguiriya cambiá de María Borrico; aunque en la práctica lo que se suele cantar es la toná-liviana como remate de una serie de seguiriyas a modo de cabal.

LA SERRANA
Si el origen de su nombre parece evidente, el inicio de su historia como cante se nos antoja formando parte del grupo de las seguiriyas, derivada de una canción del folclore musical andaluz de mediados del XIX. Y la zona donde se desarrolla se sitúa entre Gibraltar y Ronda a principios del siglo XIX, lugar de paso de contrabandistas, arrieros, bandoleros, etc., los protagonistas de sus coplas, amén de las consabidas pastoras, lobos y corderas, y que reflejan cuál era la situación en la época del contrabando.

El escritor Donn E. Pohren[1] nos dice en su libro “El Arte del Flamenco”: (…) “Las serranas tuvieron su origen en los cantes de los contrabandistas que traficaban en su negocio por las costas mediterráneas del sur. Estos contrabandistas cuando acarreaban suficiente mercancía, iban a esconderse a unas cuevas de la serranía cercanas al sur de Ronda, por largos periodos de tiempo. De esa región y de la vida de estos contrabandistas y de sus camaradas, los bandoleros, el cante derivó su nombre y personalidad".

En 1835, en la obra “Don Álvaro o la fuerza del sino”, del Duque de Rivas, aparece una gitana (uno de los personajes de la obra) a quien se le pide que cante una serrana; mientras que Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”, en su conocida y multi consultada obra, “Escenas Andaluzas”, nos habla en 1847 de las "modernas serranas" que aparecen en la canción de Joselito "El torero".

La manía de colgar a los gitanos cualquier sambenito que tenga que ver con la delincuencia –y el contrabandista formaba parte de ella-, lleva erróneamente a emparentar este cante con los integrantes de dicha etnia, que en el siglo XIX eran conocidos, entre otros apelativos, como “serranos”. Sin embargo, las numerosas coplas que registraron tanto Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, como José Carlos de Luna, aparecen escritas en español antiguo, pero exento de palabras del romaní o caló, algo habitual en las letras de otros cantes, como las tonás o las seguiriyas, en los que la expresión gitana tiene mucho que ver con respecto a su evolución.

Ricardo Molina, poeta cordobés del grupo “Cántico”, profesor e investigador flamenco, por su parte, asocia la serrana a Córdoba, pero admite que su origen puede estar en cualquiera de las sierras andaluzas, ya sea la Serranía de Ronda o Sierra Morena.

Antonio Mata Gómez, en su libro "La Verdad del Cante", sigue la teoría de Molina, aunque acaba inclinándose por Ronda, sin más argumentos: “Parece obvio que por ser una serrana haya que buscar su origen en la sierra. A tenor de sus letras, unas veces bucólicas y otras de contrabandistas o bandoleros, hemos pensado que pudo ser este cante originario de la Serranía de Ronda o de las estribaciones de Sierra Morena, en Córdoba, aún cuando parece ser que Ronda fue la cuna de este cante”

La opinión del poeta y escritor malagueño Arturo Reyes Aguilar[2] en su novela “Cielo Azul”, la recoge Alfredo Arrebola en su libro “Los Escritores Malagueños y el Flamenco”. Y dice: “Reyes tenía predilección por las soleares; sin embargo, le llamó mucho la atención el cante por Serranas, cante muy arraigado en los montes malagueños de Ronda., Benaoján, Gaucín, Cortes de la Frontera, Jubrique, Alpandaire, y que le encantaba por sus referencias a faenas, costumbres y pasiones rurales. El cantaor de Serranas debe poseer, según Reyes, voz potente y melodiosa, y grandes facultades para alargar y templar debidamente los tercios”.

El esquema u orden melódico de la serrana sería como sigue: se inicia el cante con una liviana, se canta la serrana propiamente dicha, se introduce un cambio que se conoce por el macho. Y como broche de oro, una seguiriya cambiá, la de María Borrico. Este esquema, que no siempre han seguido sus diferentes intérpretes, era el que al parecer implantó Silverio[3], que fue, junto a Gallardo[4], uno de sus más brillantes intérpretes, e impuso la estructura formal a la que hemos hecho referencia. También era corriente rematarla con un fandango verdial, lo que hace que dudemos si antes de adoptar el compás de la seguiriya no pudo ser un fandango bailable[5].

En los tercios de la serrana, bravíos donde los haya, podemos escuchar ecos de la caña -Domingo Manfredi Cano habla de una “caña emancipada de la vida ciudadana” y trasladada al campo como antecedente de la serrana-.

En esencia, comparte con la caña el sistema tonal, la distribución en dos partes de la copla y el macho, ordenamiento musical propio de ésta y del polo (que sustituye el macho por una soleá apolá); si bien, es cierto que éstos adoptaron el compás de la soleá mientras que la serrana se adaptó al de la seguiriya (3x4 y 6x8). Sin embargo, ésta se acompaña en tono de mi (“por arriba”) mientras que en el resto de seguiriyas es lo natural y habitual que se acompañen en la posición de la (“por medio”).

La estructura literaria de la serrana es una copla de cuatro versos con rima en los pares (pentasílabos) y sin rima en los impares (heptasílabos), a la cual se le añade una estrofa de tres versos con rima en los impares (pentasílabos) quedando libre el segundo (heptasílabo), a modo de estrambote, conocida como “macho” a la hora de cantarla.

Su baile es de reciente creación y su principal hacedor fue Antonio Ruiz Soler “Antonio el Bailarín” en torno a los años cincuenta del siglo XX, después de que el maestro vallisoletano, Vicente Escudero, hiciera lo propio con el baile por seguiriyas.









Paco Vargas
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