De la manchega llanura a la llanura pampeana: Arte y magisterio de Pepe Monreal

10/12/2024.

Sergio Enrique Sartorio
Buenos Aires, Argentina


Llegó a Buenos Aires en la segunda mitad de la década del cuarenta. Venía acompañando a Pepe Marchena y decidió quedarse. Como otros artistas de su generación decidió fijar su residencia en este país, muy probablemente debido a la crisis económica de la posguerra europea y la bonanza económica que todavía imperaba en estos territorios agroganaderos. Además, es en ese entonces cuando en La reina del Plata descollaba un muy buen ambiente para el desarrollo de la canción española, la danza y el flamenco. Locales hoy legendarios como El Tronío o el Sevilla Colmado, y otros, aunque no tan relevantes, pero que daban marco a la noche española porteña como La Alameda, Goyescas o La Alhambra, funcionaban a sala llena, con lo más granado del arte hispano en plaza. El Teatro Maravillas, en el que durante años continuaron vibrando los ecos de las ovaciones tributadas a la gran Carmen Amaya, que fue el delirio de la afición de entonces—en su gran mayoría peninsulares todavía—y que llevó a sus fanáticos a la locura de pretender renombrar por cuenta propia y sin ningún miramiento una calle céntrica de la gran metrópoli por el de la diva catalana; el Teatro Avenida, El Cervantes, los centros regionales españoles, que tenían una programación mensual extraordinaria, con algunos artistas de excepción y con muchos de ellos editando su propia revista cultural, resultaron el reclamo para la incipiente migración flamenca de entonces. Tiempos de oro de la radiofonía argentina, que, como ya ha sido señalado en otros artículos de esta sección, cada emisora porteña tenía, al menos, un programa dedicado a la canción y la cultura española. Como dato de color, se puede mencionar que Radio Prieto había contratado en 1941 a Angelillo para llevar adelante una audición donde se encargaría de narrar exclusivamente episodios de su vida, o la participación del mismo en la famosa Gran Pensión El Campeonato, patrocinada por la empresa Jabón Federal, cuyo guión (supongo cómico) tenía como núcleo central el campeonato nacional de futbol argentino y en el que el cancionista madrileño, aportaba su cuota artística. Es en esa Buenos Aires económica y culturalmente pujante en la que recalaría el gran guitarrista manchego y en la que terminaría cincuenta y cinco años después sus días.

Inocente Monreal Espinosa, Pepe Monreal, nació en Ciudad Real en 1915. Cursó estudios de guitarra con Rafael Nogales y prontamente se vinculó con otros grandes guitarristas históricos del flamenco: Ramón Montoya, Manolo de Huelva, Niño Ricardo y con quien luego, como emigrante, sería su vecino porteño y estrecharían una honda amistad para toda la vida: Esteban de Sanlúcar. Ya en tierras hispanoamericanas formó parte de la recordada compañía Cabalgata, secundó a Carmen Amaya, Angelillo, El Niño de Utrera, Pablo del Río, La Jerezana, Eladia Blazquez (Que, como hija de madre andaluza y padre salmantino, en sus inicios fue una reconocida artista de la canción española) y a otras muchísimas figuras de paso o afincadas en esta ribera del Plata. (Para quienes deseen indagar mucho más pormenorizadamente en la trayectoria de este gran maestro manchego en Hispanoamérica, recomiendo la lectura del brillante ensayo biográfico realizado por Miguel Antonio Maldonado Felipe para Tesela, cuadernos mínimos-patronato municipal de cultura. Que hallarán con el Nº56). Paralelamente a su actividad artística, Pepe Monreal llevó adelante un muy loable trabajo pedagógico, dando clases particulares de guitarra clásica y flamenca. Con el paso de los años, para asegurarse una regularidad en sus ingresos y sobre todo, estimo, debido a su personalidad tan sobria y rigurosa, se fue retirando de los escenarios y obtuvo como ingreso extra el de sus labores como encargado de edificio. Falleció en el barrio de Villa General Mitre, de la Ciudad de Buenos Aires, en el año 2001.

Junto con el jiennense José María Posadas, Niño Posadas, entre las décadas del cuarenta a la del ochenta—aunque a mediado de los sesenta Posadas partió nuevamente a España—fueron los encargados de formar a los que luego serían algunos de los más solventes guitarristas flamencos nativos. Monreal dio clases a un gran número de ellos, como Camilos Salinas, guitarrista flamenco argentino que ya ha sido mencionado anteriormente en varias ocasiones en estos artículos, y que —aunque discípulo de Posadas—cuando ya se había profesionalizado, en los años cincuenta, recibió asesoramiento suyo para el acompañamiento del cante. A propósito, este último en su interesantísimo libro Tocaores (Barry, 2010), en el que despliega una resumida pero rica historia de la guitarra flamenca en Argentina, se refirió a Pepe Monreal en los siguientes términos: "Fue el divulgador en la Argentina de las escuelas de Ramón Montoya y del Niño Ricardo, así como de algunas de sus composiciones, lo mismo que de las de Esteban de Sanlúcar y Mario Escudero..." Efectivamente, se puede apreciar en cada uno de los ejemplos de interpretaciones de Pepe Moneal que han llegado a nosotros, un sonido cuidado, la búsqueda de brillantez en la ejecución y una precisión en los arpegios, trémolos y ligados, que lo hacen dignamente continuador de esa escuela clásico-flamenca.

Oscar Varela, guitarrista clásico y flamenco argentino, que estudió con Monreal en la década del ochenta, nos ha aportado datos muy valiosos para acercarnos al perfil artístico, pedagógico y humano de Pepe. En una breve entrevista telefónica, entre otras interesantísimas cosas, nos ha contado que su maestro tenía una extraordinaria guitarra del taller de Domingo Esteso del año 1955, en ese entonces Viuda y sobrinos de Esteso; que sus clases de guitarra flamenca las daba a la manera tradicional, de oído, mostrándole con sus propias manos las posiciones de cada dedo para la ejecución de las falsetas. También que, como todos los maestros de esa época por aquí, ignoraba el alzapúa de pulgar sólo, utilizaba el antiguo, donde se empleaba también el índice, pero que sí ya empleaban Mario Escudero y, naturalmente luego, Paco de Lucía. Y a propósito de este enfant terrible de la guitarra flamenca, Oscar, me confirmó algo que yo había oído alguna vez, hace ya muchos años, pero que no había tomado muy en serio. Y es que cuando el joven Paco paró en casa de Monreal, en sus primeras visitas a Buenos Aires, escucharle tocar fue lo que lo motivó a dejar los escenarios al viejo maestro, porque entendió que toda esa explosión de nueva savia—pero vieja—era inalcanzable para los de su generación. Había quedado fascinado con la joven promesa y su impecable ejecución, pero lo interpretó como el inicio de una nueva era y el fin de la de los suyos y decidió colgar la guitarra. Otros datos interesantísimos para señalar de su testimonio es que Monreal tocaba, sobre todo, variaciones de Ricardo, a quien había acompañado a fiestas y reuniones de joven y conocía de él falsetas de seguiriyas, por ejemplo, que no había dejado registradas y que posiblemente el mismo Ricardo habría olvidado, tal era su enorme creatividad. Además, cada vez que Mario Escudero publicaba un nuevo disco se lo enviaba a Pepe para que le diera su punto de vista. En una oportunidad su alumno lo sorprendió estudiando unas piezas de Bach, algo poco común en los guitarristas de su generación—cabe mencionar que entre las partituras y métodos que me obsequió, hallé unas transcripciones hechas por él, firmadas, prolijísimas y con una caligrafía sorprendente—y por último, una anécdota que lo pinta de cuerpo entero en su faz humana y flamenquísima: en cierta ocasión Pepe decidió obsequiarle a su alumno Oscar una cejilla del artesano Juan Vargas Muñoz, a lo que Oscar se negó porque conocía su valor artístico e histórico, y propuso en cambio comprársela, y que para ello le pusiera un precio, entonces Don Pepe aceptó como único pago un atado de cigarrillos Parisiennes ¡ole!

Fue un buen amigo de sus amigos—"amigos pocos, pero buenos", decía Esteban—A quien admiraba con delectación y quería como a un hermano era a este mismo, el eximio compositor sanluqueño, de hecho, sus propias familias se relacionaron amistosamente durante mucho tiempo también. Muchos años después de su retiro de los escenarios y de la actividad docente, seguía siendo frecuentado por algunos artistas como Pepe Alonso o Camilo Salinas, con quienes conservó una cordial relación. Sobre el final de su vida, casi no escuchaba flamenco, sólo a Esteban o a Paquito, pero nada más. De cante nunca le oímos hablar en ese entonces, pero sabía mucho, indudablemente. Luego oía mucho músico académico. Cuando conversábamos junto al maestro Salinas—él fue quien me invitó a conocerle, cuando Pepe contaba ya con cerca de ochenta años—eludía hablar del ambiente flamenco de su tiempo, o al menos, no demostraba demasiado interés en llevar la conversación para esos rumbos. Era un tanto parco, sentencioso, con sus golpes de ironía o sarcasmo, pero con medida y gracia. Se le notaba un tanto desilusionado o agotado, al menos; pero cuando alguien le caía bien y le generaba confianza, no dudaba en abrirse. Había sido hombre de teatro, sobrio, disciplinado y concienzudo, leía música y tenía una estimable formación musical. Creía en el fruto del trabajo y la dedicación. Por otra parte, detestaba la espontaneidad ensayada y codificada —no lo expresaba exactamente así, pero hacía alusión a ello—de algunos flamencos que reinaban por aquí en sus tiempos, que siempre ponían en práctica la misma juerga enduendada un tanto artificiosa y trasnochada, con los mismos chistes, los mismos jaleos, la gracia forzada y los mismos conatos de ángel...caído (por llamarlo de algún modo). No por nada sus más admirados artistas fueron El Niño Ricardo, Esteban de Sanlúcar y Paco de Lucía, aunque siempre tenía presente y en muy alta estima a Mario Escudero. Casi sin conocerme, en aquellos tiempos me obsequió todos los métodos de guitarra clásica que poseía, más algunas transcripciones de partituras de su puño y letra, que conservo con mucho cariño.

Como testimonios de su enorme afición a la guitarra han quedado sus históricas e irrepetibles capturas domésticas. Es evidente que era consciente de la talla de algunos de los artistas que visitaban su hogar y no quiso perder—y que nos perdiésemos los aficionados—esos mágicos momentos fuera del escenario, de improvisaciones de flamenco en estado puro. Grabaciones que realizaba con su fiel magnetófono Geloso, que seguramente conservó hasta sus últimos días—por lo menos hasta el año 1995 el aparato funcionaba perfectamente y en él pudimos escuchar y disfrutar entonces, de las guitarras y las voces a las que aludiremos de seguido—Esta era una actitud muy poco habitual, por no decir insólita, entre los artistas profesionales de su generación—me he referido ya en artículos anteriores a algunos que ni siquiera habían conservado una sola placa de las que llegaron a grabar comercialmente, perdiéndose para ellos, sus descendientes y la historia del flamenco en estas tierras, esos valiosos documentos—Gracias al celo, la gran afición y la sagacidad musicológica de Pepe Monreal, hoy contamos con grabaciones caseras de obras de gran valía: piezas inéditas y divertimentos de Esteban de Sanlúcar, cantes del Niño Purchena, el zapateado Percusión Flamenca aún en desarrollo, por ejemplo, junto a unas electrizantes bulerías de Paco de Lucía, o las técnicamente impecables pinceladas suyas de variaciones que grabara para obsequiar a sus familiares en la Madre Patria.

En el vídeo que acompaña estas líneas podemos escuchar primero a Pepe Monreal secundando al Niño de Utrera cantando por fandangos, en una grabación de la década del cincuenta; luego interpretando la danza mora Castillo de Xauén, grabada de forma casera con su Geloso y dedicándosela a su amigo del alma y autor de la pieza: Esteban de Sanlúcar. Y seguidamente, una grabación de antología—en esta ocasión en muy buen estado, pues la versión que he subido a mi canal personal en Facebook, hace más de dos años, era una copia de otra hecha del original y ésta (hallada recientemente) es una más fiel, copiada directa de la original—en la que Esteban de Sanlúcar le graba en casa de Monreal un mensaje a un jovencísimo Paco de Lucía (probablemente la grabación sea de los inicios de la década del setenta) y le dedica su zapateado Perfil Flamenco; a continuación, el joven maestro algecireño, le devuelve el saludo y hace lo propio dedicándole el suyo: Percusión Flamenca.

Tanto la grabación de la danza mora como la de los zapateados provienen del archivo personal del maestro Camilo Salinas, quien allá por el año 1993 me permitió hacer copias de las mismas. Luego, unos años después de haber fallecido, en 2022, sus descendientes, a quienes estoy enormemente agradecido, me obsequiaron parte de su archivo, de las que pude hacer estas nuevas que figuran aquí, de mucha mayor calidad. Y continuando en esta senda quiero agradecer también a los descendientes del buen aficionado Pepe Martínez, de Brasil, por la gentileza de enviarme las fotografías, al muy estimado compañero en estas lides de la afición: el también manchego Miguel Antonio Maldonado Felipe, por esa magnífica foto de Pepe junto a los geniales hermanos algecireños, Paco y Ramón y a Oscar Varela, por su inestimable testimonio, guitarrista clásico y flamenco argentino y discípulo suyo.

El guitarrista Inocente Monreal Espinosa, Pepe Monreal (Campo de Criptana, 1915 - Buenos Aires, 2001) Fue otro de los artistas y docentes que, establecido en Hispanoamérica, y desarrollando lo más sobresaliente de ambas actividades en estas tierras, ha dejado una huella indeleble en la hoy una tanto exigua afición flamenca. Nacido musical y profesionalmente bajo el rancio y decimonónico signo de Manolo de Huelva, alcanzó a otear la perspectiva de la guitarra flamenca del siglo XXI a través de las falsetas abrumadoramente armónicas de un joven Paco de Lucía. Sembró afición y hoy podemos asistir a la recogida de una noble admiración y el recuerdo afectuoso de aquellos que tuvimos el gusto de conocerle. Gloria al gran maestro manchego.


Sergio Enrique Sartorio
Buenos Aires, Argentina